Już 16 lutego odbędzie się premiera Fausta w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Dzięki temu mamy możliwość spotkać się z reżyserką opery – Karoliną Sofulak. Laureatka prestiżowej nagrody European Opera Directing Prize zaprosiła nas na próbę do teatru. Właśnie ćwiczono scenę Noc Walpurgii, w której Faust jest wodzony na pokuszenie przez demoniczne kurtyzany. Z autorką nowatorskiej wizji dzieła Charles’a Gounoda rozmawiamy o kondycji współczesnego teatru operowego, dzisiejszym odbiorcy i sztuce.

Rozmawiają: Dorota Gut, Alicja Kulbicka

Zdjęcia: Alicja Kulbicka

Jaki jest dzisiejszy teatr operowy?

Karolina Sofulak: Opera wciąż mocuje się z obciążeniami wynikającymi ze swej historii. Etykietka elitaryzmu przyklejona do niej jest niepotrzebna i mocno przedawniona. Zarówno za granicą, jak i w Polsce, czynione są duże starania w kierunku demokratyzacji opery. Bilety są obecnie o wiele tańsze niż bilety na przykład na koncerty rockowe czy mecze sportowe. Biorąc pod uwagę, ile dzisiaj kosztują bilety do kina, to opera naprawdę nie jest droga. Nie wymaga przygotowania – wystarczy tylko przyjść. Pokutuje poczucie, że to jest nudna, zakurzona rzecz, z nieruszającymi się ludźmi, którzy stoją ubrani w kurtyny z frędzlami, a tak już od lat nie jest.

Pracowałaś u boku Mariusza Trelińskiego, który jest jednym z najbardziej uznawanych reżyserów operowych w Polsce, a także dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie…

Tak, asystowałam Mariuszowi na początku mojej ścieżki zawodowej. Był wówczas dla mnie szalenie istotną inspiracją i dysponował najświeższym spojrzeniem na operę w tym kraju. Obok Krzysztofa Warlikowskiego, który zdążył już wyjechać, był także najciekawszy pod względem wprowadzania zachodnich standardów produkcji. Jego podejście nie jest naturalistyczne, lecz metaforyczne, czasem lekko abstrakcyjne. Opera to nie jest film dokumentalny – nie pokazuje nam rzeczywistości. Zacznijmy od tego, że ludzie zamiast mówić, śpiewają. To tak silna konwencja, że wymaga też stosowania odpowiedniej konwencji wizualnej i interpretacyjnej.  Mariusz Treliński swym świeżym spojrzeniem na operę zainicjował wielką rewolucję. Ona co prawda już się działa wcześniej na Zachodzie, natomiast w kraju zaowocowała tym, że Warszawa stała się przez lata jego dyrekcji bardzo uznawanym w Europie teatrem operowym, z wysokim standardami.

Jak zatem wygląda opera w Polsce?

Teatry operowe poza Warszawą także się budzą z długiego snu tradycji. Poznań jest wspaniałym przykładem prężnego, mądrego i rozsądnie zarządzanego teatru, który myśli progresywnie. Nie kopiuje tego, co się dzieje gdzie indziej, lecz wyznacza nowe kierunki. Jest odważny repertuarowo i artystycznie. Warto docenić, że idzie drogą, która ma przyciągnąć ludzi do opery. Patrząc całościowo na Polskę, cieszy fakt, że publiczność jest dosyć młoda. Ludzie, którzy przyjeżdżają, są po trzydziestce, po czterdziestce, to nie są tylko siwe głowy. W operze w Anglii natomiast są to niemal wyłącznie ludzie starsi. Duży nacisk jest kładziony na edukację. Zaczynamy coraz częściej myśleć o tym, że należy wprowadzać do opery młode pokolenie widzów i artystów. Ważne jest, aby zabierać dzieci do opery już od najmłodszych lat. Jeśli będą się z tym oswajać, nie będzie to dla nich trudne, nudne ani elitarne.                                                                                                                                                                                    

Jaki jest Faust w reżyserii Karoliny Sofulak, która zabiera go do naszych czasów?

Zaczynamy w renesansie – czasie powstania legendy faustycznej, która jest jednym z kluczowych mitów założycielskich ery nowożytnej. To opowieść o jednym z pierwszych ludzi, który rzuca rękawicę średniowiecznemu porządkowi teologicznemu, próbuje przekroczyć swoje człowieczeństwo. To zaczątek myślenia współczesnego, na którym jest zbudowana cała nasza zachodnia cywilizacja. W naszym spektaklu Faust to renesansowy humanista, który zostaje skonfrontowany z dniem dzisiejszym. Mówimy o kryzysie humanizmu, który obserwujemy obecnie na całym świecie. Nadciągają mroczne czasy, postępuje dehumanizacja drugiego człowieka – zawężają się kręgi człowieczeństwa: mama, tata, wujek, sąsiad, krajan – to jeszcze ludzie, ale o tych, którzy są dalej, mówi się już w odmiennych kategoriach: nie ludzie, ale ci obcy, ci inni. Druga płaszczyzna, na której rozgrywa się spektakl, to wątek relacji Fausta z Małgorzatą. Nasz Faust przenosi się w swoistym wehikule czasu do dnia dzisiejszego, gdzie spotyka Małgorzatę – normalną dziewczynę, która boryka się z wykluczeniem społecznym. Opera Gounoda jest natomiast dziełem na wskroś dziewiętnastowiecznym: znajdują w niej odzwierciedlenie wiktoriańskie idee dotyczące sztywnych ram podziału między sferą kobiecą, wewnętrzną, domową, a męską – zewnętrzną, światową. Kobieta miała być aniołem domowego ogniska – Angel in the House, jak w słynnym poemacie z tego okresu. Te idee są wyraźnie odczytywalne w tekście libretta, które nie jest z resztą zaczerpnięte prosto z dramatu Goethego, ale ze sztuki teatralnej Faust i Małgorzata, będącej luźną adaptacją pierwszej części Goethowskiego Fausta. Fokus jest do tego stopnia przesunięty na Małgorzatę – jej relację ze światem i Faustem – że przez długi czas opera Gounoda była znana pod tytułem Faust i Małgorzata. Ważna jest jednak w tym kontekście myśl Goethego, która kończy drugą część jego Fausta: „wieczna kobiecość zbawia i wznosi”. Jest to pewna pułapka myślowa, która pokutuje do dzisiaj w relacjach damsko-męskich – mimo wielkich zmian społecznych, które się wydarzyły w ostatnim stuleciu. Jeżeli kobieta ma służyć tylko jako katalizator męskiego zbawienia, to nie jest niezależnym bytem. Faust musi zmienić optykę swej ery i płci – spojrzeć na Małgorzatę jak na człowieka całkowicie niezależnego, odpowiedzialnego za własne zbawienie, i tylko wtedy może w pełni stać się humanistą.

Dlaczego postanowiłaś przedstawić Fausta na nowo?

Ta opera jest mi szczególnie bliska, a motywy faustyczne chodzą za mną całe życie: Mefisto figurował w moim pierwszym samodzielnym doświadczeniu teatralnym. Pod koniec podstawówki poproszono mnie o napisanie i przygotowanie jasełek w harcerstwie. Byłam świeżo po lekturze Mistrza i Małgorzaty, zaraz potem przeczytałam Fausta, bo wiedziałam, że Bułhakow się mocno odnosił do Goethego. Później przeszłam przez fascynację musicalami, z Upiorem w operze na czele. Połączyłam to wszystko i powstał scenariusz, którego wydźwięk nie był wcale antyreligijny, ale miał w sobie wiele niepokorności. Ksiądz proboszcz po zobaczeniu „próby generalnej” jasełka kategorycznie odwołał, a ja wyleciałam z harcerstwa. Po latach, teraz, w końcu dopięłam swego. Obecny spektakl może być więc metaforyczną odpowiedzią na tamto zdarzenie z przeszłości. (śmiech)

Co dla Ciebie oznacza cytat z Fausta „chwilo trwaj, jesteś taka piękna”?

W dziele Gounoda ten moment jest praktycznie pominięty. Natomiast u Goethego Faust wymaga od diabła, aby ten spełniał jego życzenia, dopóki naukowiec nie poczuje się spełniony. Dla mnie to spełnienie oznacza pracę twórczą, jak i zresztą dla Fausta. W tej chwili nadszedł dla mnie mocno satysfakcjonujący moment, gdy opowiadam własne historie, po wielu latach ciężkiej pracy na poczet wizji innych artystów.  Tak więc trwaj, chwilo…

Obsada jest częściowo międzynarodowa, podobnie jak ekipa kreatywna – język polski przeplata się z angielskim na próbie. Jak wygląda casting do spektaklu?

Teatr Wielki w Poznaniu bazuje na swoim zespole śpiewaków i śpiewakach zapraszanych gościnnie, więc kwestia castingowa leży całkowicie po ich stronie. Natomiast reżyser przede wszystkim dobiera scenografa. To tak naprawdę najważniejsza relacja w ekipie, ponieważ ona pozwala przetłumaczyć początkowy język myśli i metafor w konkretne rozwiązania sceniczne. Mam szczęście pracować z jednym z najwybitniejszych scenografów świata operowego, Charlesem Edwardsem. Pracujemy ze świetną kostiumografką, Sue Willmington, także Brytyjką. Oprócz nich mamy w ekipie fantastyczny rodzimy tandem choreograficzny: Jarek Staniek i Kasia Zielonka, którzy przynoszą ze sobą fenomenalną energię i ożywczy powiew musicalu. Do tego jest jeden solista spoza Europy i tancerze spoza kraju, więc faktycznie jest międzynarodowo. Opera taka jest, przekracza i zawsze przekraczała granice narodowe: wszyscy tak naprawdę mówimy językiem muzyki.

Jak zaczynasz prace nad operą?

Zawsze wychodzę od muzyki. Potem zastanawiam się, jak podejść do danej opowieści, nierzadko pochodzącej sprzed wielu stuleci. Dlaczego warto ją nadal pokazywać, co w tej historii dotyczy ludzi żyjących obecnie? Nie o to chodzi, że mamy wszystko uwspółcześniać, ale nasz cel musi wykraczać poza muzealnictwo, poza odtwarzanie dawnych tradycji inscenizacyjnych. Świeżość w relacjach międzyludzkich, inwencja, czasami perwersja dramaturgiczna dodaje smaczku, który sprawia, że widz wciąga się w emocje postaci. Opera zawsze operuje emocją. Katharsis, jakiego doznaje się w operze, jest o wiele silniejsze niż w jakiekolwiek innej sztuce. Bo muzyka człowieka całkowicie zalewa. Ja mam żywiołowe reakcje na operę. Często wzruszam się na niektórych scenach i później mój egzemplarz jest cały poplamiony łzami: rozmazują mi się notatki…

A co Cię najbardziej kręci w operze?

Prócz muzyki jest to praca ze śpiewakiem. Oni, podobnie jak tancerze, pracą ze swoim ciałem przekraczając ludzkie granice. Fascynuje mnie, że w teorii posiadając taki sam instrument wokalny jak my wszyscy,  potrafią nim oddać tyle kolorów emocji, tyle niesamowitych dźwięków z tak wielką mocą.

Zamiłowanie do opery jest wyniesione z domu?

Trochę pewnie tak. Mój dziadek był perkusistą Filharmonii Narodowej, a mama aktorką teatralną. Z najmłodszych lat w domu najbardziej pamiętam muzykę. Początkowo chciałam być dyrygentką. Biegałam z patyczkiem, którym wymachiwałam w rytm muzyki przed wyimaginowaną publicznością. Następnie poszłam do szkoły muzycznej, ale z różnych przyczyn ta edukacja zakończyła się na etapie podstawówki. W pewnym momencie naturalnie poszłam w stronę reżyserii. Najpierw jednak ukończyłam studia filologiczno-kulturoznawcze Europy Zachodniej na UW, ale od razu wybrałam języki operowe: włoski, niemiecki, angielski. Szczęśliwie, jak broniłam tytuł magisterski, pojawiły się studia reżyserii operowej i teatru muzycznego w Krakowie. Nauka w trybie weekendowym pozwoliła mi asystować reżyserom w Warszawie w trakcie tygodnia. Zaczęłam w  Teatrze Wielkim od pozycji darmowego asystenta, czyli hospitanta, potem zostałam już oficjalnie zatrudniona do kolejnych produkcji. Następnie w Anglii przeszłam całą ścieżkę kariery od pierwszego asystenta, poprzez drugiego reżysera, aż po reżysera wznowień. W tym zawodzie najważniejsza jest praktyka.

Wolisz przerabiać stare, czy pisać nowe opery?

Znakomicie czuję się w klasycznym repertuarze, ale marzę o tym, aby w końcu popracować z kompozytorem nad nową operą. Opera ewoluuje jak każda inna sztuka. Podobnie jak w przypadku sztuk wizualnych, powstają dzieła bardziej dostosowane do dzisiejszego odbiorcy i potrafią zachwycić nie mniej niż te z minionych epok. Z oper ostatnich lat najbardziej lubię te eklektyczne, które łączą w sobie liryczne cytaty z muzyką na wskroś współczesną, jak na przykład Written on Skin George’a Benjamina.

Jesteś pierwszą w historii Polką, która wygrała Europejski Konkurs Reżyserii Operowej podczas jej jubileuszowej, dziesiątej edycji z finałem na konferencji Opera Europa w Zurychu…

To konkurs organizowany od dwudziestu lat, co dwa lata, dla reżyserów z Europy poniżej trzydziestego piątego roku życia. To było moje kolejne podejście i nareszcie doszłam do końca. Ostatni etap w Zurychu polegał na prezentacji koncepcji reżyserskiej i warsztatu reżyserskiego. Dotarły do niego cztery ekipy reżyserskie z dwustu czternastu startujących. Musieliśmy swoje wcześniej omawiane idee wcielić w życie: pokazać jak pracujemy ze śpiewakiem, jak prowadzimy próbę. Udowodnić, że nie tylko teoretycznie, ale i praktycznie potrafimy pracować w teatrze operowym, który rządzi się zupełnie innymi zasadami od teatru dramatycznego.

Czy zwycięstwo w tym konkursie coś zmieniło w Twoim życiu?

Wszystko.  Po ostatniej asystenturze w Royal Opera House Covent Garden, podjęłam decyzję, że nie będę już przyjmować asystentur i wznawiać cudzych spektakli. Za bardzo kocham ten zawód, żeby go wykonywać z fotela nawigatora, a nie pilota. Liczyłam się z tym, że przez jakiś czas nie będę pracować i mogę popaść w długi. Ale podjęłam to ryzyko. Faktycznie nie było lekko, bo nie mogłam się dłużej utrzymać finansowo w Londynie, musiałam wrócić do Warszawy. Ten okres przejściowy trwał prawie rok, który poświęciłam na przygotowanie mojej konkursowej propozycji i dorywczą pracę tłumacza, która pomagała mi zapchać dziury w budżecie. Postawiłam wszystko na jedną kartę i wygrałam, dzięki czemu mogę teraz robić to, co do czego zostałam powołana i co kocham.

Jakie plany na przyszłość?

Na wiosnę będę realizować moją zwycięską koncepcję inscenizacyjną Manon Lescaut Pucciniego w Opera Holland Park w Londynie. Premiera jest na początku czerwca. Pojawiają się kolejne propozycje, ale na razie nie będę ich zdradzać, bo jesteśmy nadal w fazie planowania.